ΓΙΑΝΝΗΣ ΞEΝΑΚΗΣ - IANNIS XENAKIS

Ο Ιάννης (Γιάννης) Ξενάκης (29 -5 1922  – 4-2-2001) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες και αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα, διεθνώς γνωστός ως “Iannis Xenakis”. Οι πρωτοποριακές συνθετικές μέθοδοι που ανέπτυξε συσχέτιζαν τη μουσική και την αρχιτεκτονική με τα μαθηματικά και τη φυσική , μέσω της χρησιμοποίησης μοντέλων από τη Θεωρία των Συνόλων, τη Θεωρία των πιθανοτήτων, τη Θερμοδυναμική, τη Χρυσή Τομή και την ακολουθία Φιμπονάτσι κ.ά. Παράλληλα, οι φιλοσοφικές του ιδέες για τη μουσική έθεσαν καίρια το αίτημα για ενότητα φιλοσοφίας, επιστήμης και τέχνης, συμβάλλοντας στο γενικότερο προβληματισμό για την κρίση της σύγχρονης Ευρωπαϊκής μουσικής των δεκαετιών του 1950 και 1960.

Ο Ξενάκης χρησιμοποίησε ως βάση για τις περισσότερες συνθέσεις του µαθηµατικά µοντέλα, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «νεοπυθαγόρειος». Στο γενικότερο πλαίσιο της κρίσης της σύγχρονης Δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, επεδίωξε να ξεφύγει από το αδιέξοδο στο οποίο θεωρούσε ότι είχε οδηγήσει στη σειρραϊκή  και μετασειραϊκή μουσική. Σε αντίθεση όμως με άλλους Ευρωπαίους και Αμερικανούς συνθέτες που απέρριψαν ολοκληρωτικά την μουσική πρωτοπορία και στράφηκαν σε έναν μουσικό μεταμοντερνισμό, επιστρέφοντας εν μέρει ή ολοκληρωτικά στην τονικότητα, αναμιγνύοντας παλιά και νέα ύφη, «σοβαρή» και «δημοφιλή» μουσική κ.ά, ο Ξενάκης παρέμεινε ουσιαστικά πρωτοπόρος, πιστός στους στόχους που έθεσε από την αρχή. Όμως, ακόμα και οι συνθέτες που συνέχισαν να γράφουν πρωτοποριακή μουσική μετά το 1960 (με κύριο πόλο Πιέρ Μπουλέζ στη Γαλλία) τον απομόνωσαν αρχικά, στερώντας του ακόμα και κρατικές επιχορηγήσεις. Ο Ξενάκης απέκτησε φανατικούς θαυμαστές αλλά και επικριτές, με επιχειρήματα τον φορμαλισμό και την στασιμότητα της μουσικής του μετά το 1970, αλλά και την υπερβολική δεξιοτεχνία που απαιτούσε από τους εκτελεστές

Μουσική ηχητικών μαζών

Στην προσπάθειά του να ξεφύγει από αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της σειραϊκής μουσικής στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης στράφηκε στα μαθηματικά  και στην αρχιτεκτονική. Προσπάθησε, δηλαδή, να εφαρμόσει στη μουσική τους φυσικούς νόμους που διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών».. Το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την πρωτοποριακή αυτή κατεύθυνση, που θα ονομάσει αργότερα «στοχαστική μουσική», είναι οι Μεταστάσεις (1954) για 61 όργανα. Το έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά glissandi, δημιουργώντας την αίσθηση κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι βασισμένο σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών που αντιστοιχεί στα glissandi των εγχόρδων με άξονα χ τον χρόνο (sec) και άξονα ψ τις συχνότητες των φθόγγων (Hz). Ως αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία σχέση με τις αντιστικτικές διαδικασίες που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική ή και δωδεκαφθογγική/σειραϊκή μουσική. Στο ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα μιας μουσικής ηχητικών μαζών έφτασαν πάντως, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και φιλοσοφία, δύο σύγχρονοι συνθέτες του Ξενάκη λίγα χρόνια αργότερα, ο Γιέργκι Λίγκετι, με το έργο του Ατμόσφαιρες (1961), καθώς και ο Κριστόφ Πεντερέτσκι, με το έργο του Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα (1960). Τα συγκεκριμένα έργα, μαζί με τις Μεταστάσεις του Ξενάκη, που προηγήθηκε χρονολογικά (1954), είναι τα πρώτα αυτού του νέου μουσικού ακούσματος των «ηχητικών μαζών», αποτελώντας ταυτόχρονα τα έργα που έκαναν και τους τρεις συγκεκριμένους συνθέτες ευρύτερα γνωστούς. Τα Πιθοπρακτά που ακολούθησαν ήταν η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας τη «στοχαστική μουσική». Στο έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας παραμέτρους της μουσικής με τη συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου.

Στοχαστική μουσική και μαθηματικοί νόμοι

Ο όρος «στοχαστικός» γοήτευσε τον Ξενάκη λόγω της διττής σημασίας του, φιλοσοφικής και μαθηματικής. Από φιλοσοφική άποψη συνδέεται με τον φιλοσοφικό «στοχασμό», ενώ στα μαθηματικά συνδέεται με την θεωρία των πιθανοτήτων και τον χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Ελβετός Ζακ Μπερνούλι, αναφερόμενος στη συμπεριφορά φαινομένων «μεγάλων αριθμών». Η θεωρία των «μεγάλων αριθμών», όπως αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους επιστήμονες, εξηγεί – με απλά λόγια – ότι όσο πιο πολλά είναι κάποια φαινόμενα, τόσο περισσότερο τείνουν σε κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ξενάκης κατευθύνθηκε σε μία «τυποποίηση» της μουσικής, με τη μαθηματική έννοια του όρου, εισάγοντας τον όρο «στοχαστική μουσική».

Με τον όρο αυτό εννοούσε σε γενικές γραμμές τη μεταφορά στη μουσική των μαθηματικών θεωριών που σχετίζονται με τους νόμους των πιθανοτήτων, αλλά και άλλων μαθηματικών «νόμων» που περιγράφουν μαζικά φαινόμενα. Έτσι το ηχητικό υλικό διαμορφώνεται με στατικούς μέσους όρους «προς ένα στόχο» και εισάγεται το τυχαίο στη μουσική, όχι όμως με τον τρόπο που το έκαναν άλλοι συνθέτες εκείνη την εποχή (όπως ο Αμερικανός Τζον Κέιτζ), αλλά με βάση τη θεωρία των πιθανοτήτων και τους νόμους της στατιστικής. Τις θεωρίες του αυτές αρχίζει να τις σχηματοποιεί δημοσιεύοντας σε συνέχειες το κείμενό του “Elements de musique stochastique”, τo οποίo συμπεριέλαβε τελικά μαζί με τη θεωρία του για την «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» στο βιβλίο του Musiques Formelles, το 1962, το οποίο κυκλοφόρησε και σε αναθεωρημένη αγγλική έκδοση το 1971. Έμπνευσή του, όπως αναφέρει ο ίδιος στο βιβλίο του, ήταν τα μαζικά φαινόμενα όπως οι διαδηλώσεις που έζησε ως αντιστασιακός: «Ο καθένας μας έχει παρατηρήσει το ηχητικό φαινόμενο ενός πλήθους εκατοντάδων ή χιλιάδων ανθρώπων σε μια πολιτική διαδήλωση. Το ανθρώπινο ποτάμι φωνάζει ένα σύνθημα με έναν ομοιόμορφο ρυθμό. Τότε, ένα άλλο σύνθημα ξεκινά από την κεφαλή της διαδήλωσης και εξαπλώνεται προς την ουρά αντικαθιστώντας το πρώτο […] Τότε οι διαδηλωτές και ο εχθρός συγκρούονται. Ο τέλειος ρυθμός διασπάται σε ένα τεράστιο ορμαθό χαοτικών ήχων, ο οποίος επίσης εξαπλώνεται στην ουρά […] Οι στατιστικοί νόμοι των γεγονότων αυτών, απομονωμένοι από το πολιτικό και ηθικό τους πλαίσιο, είναι οι νόμοι της μετάβασης από την απόλυτη τάξη στην απόλυτη αταξία με έναν συνεχή ή εκρηκτικό τρόπο. Είναι στοχαστικοί νόμοι».

Με αυτή τη λογική, ο Ξενάκης κατασκευάζει συνολικά ηχητικά συμβάντα , τα οποία αποτελούνται από ένα μεγάλο πλήθος μεμονωμένων ήχων, με βάση τους στοχαστικούς νόμους. Συνθέτει έναν κύκλο έργων το 1962, τα οποία αριθμεί με τα αρχικά ST (ΣΤ, από το «Στοχαστικά»). Τα προηγούμενα έργα του τα κατέταξε στην κατηγορία της «ελεύθερης στοχαστικής μουσικής». Ως μεμονωμένα γεγονότα ενός μαζικού φαινομένου, που ορίζεται από στοχαστικούς νόμους, μπορούν να θεωρηθούν μοτίβα, ομάδες οργάνων, ηχοχρώματα, μορφολογικές δομές κ.ά. Για τους σχετικούς υπολογισμούς ο Ξενάκης άρχισε να χρησιμοποιεί ηλεκτρονικό υπολογιστή, κάτι που εντυπωσίασε ως πρωτοποριακό γεγονός για την εποχή. Η «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» σχετίζεται με τη θεωρία περί «στοχαστικών διαδικασιών» του μαθηματικού Αντρέι Μαρκόφ, γνωστή με το όνομα «μαρκοβιανές αλυσίδες».

Ο Ξενάκης εφαρμόζει ακόμα ένα πλήθος από μαθηματικές θεωρίες στο έργο του, όπως:

• Η θεωρία των συνόλων, όπως την εφάρμοσε στο έργο του Έρμα για πιάνο. Όλη η έκταση του πιάνου θεωρείται ως σύνολο Α με τρία υποσύνολα, με αποτέλεσμα να προκύπτει ποικιλία ακουσμάτων
• Η θεωρία των παιγνίων. Στα έργα που εφαρμόζει τη θεωρία αυτή (Duel και Στρατηγική), υπάρχουν δύο μαέστροι που αντιδρούν ο ένας στις επιλογές του άλλου. Είναι τα μόνα έργα του Ξενάκη στα οποία υπάρχει το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού.
• Η Άλγεβρα Μπουλ, σε συνδυασμό με τη θεωρία των συνόλων. Η θεωρία αυτή χρησιμοποιείται στα έργα Έρμα και Εόντα και ονομάζεται από τον Ξενάκη «Συμβολική μουσική».
• Φόρμες οργανικής εξέλιξης - δενδροειδείς διακλαδώσεις, όπως αυτές εφαρμόστηκαν στα έργα Eυρυάλη (για πιάνο) και Eρίχθων (κοντσέρτο για πιάνο).

Ανάμεσα στις θεωρίες, τις οποίες χρησιμοποίησε ο Ξενάκης περιλαμβάνονται: Ο τύπος του Πουασόν (για τις πυκνότητες των ηχητικών στοιχείων), η κινητική θεωρία των αερίων και ο νόμος των Μάξγουελ-Μπόλτσμαν-Γκάους (για τις κλίσεις των glissandi), η έννοια της χρυσής τοµής και η ακολουθία Φιμπονάτσι (για τις μορφολογικές σχέσεις «εντός χρόνου»), οι νόμοι των συνεχών πιθανοτήτων (για διάρκειες, εντάσεις και άλλες μουσικές παραμέτρους «εκτός χρόνου»), αλγοριθµικές διαδικασίες, κίνηση Mπράουν κ.ά.

Πολύτοπα

Τα «Πολύτοπα» ήταν πολύτεχνα έργα του Ξενάκη, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει και μαθηματική σημασία, λειτουργώντας ως αναφορά στα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας.

Η διαμόρφωση της τοποθεσίας, η οποία ήταν συχνά κάποιος σημαντικός ιστορικός-αρχαιολογικός χώρος, είχε ως στόχο την αντίληψη μιας ξεχωριστής οπτικοακουστικής εμπειρίας από τους παρευρισκόμενους, παράγοντας προσωρινές αρχιτεκτονικές δομές. Για το σκοπό αυτό επιστρατεύονταν τόσο ο ήχος, με ηχεία κατάλληλα τοποθετημένα σε διάφορα σημεία, όσο και το φως, με προβολείς που κατεύθυναν το φως πάνω στο συγκεντρωμένο πλήθος, ανάλογα με την ανάπτυξη της μουσικής και με βάση επίσης μαθηματικών νόμων. Στην διάχυση του φωτός στο χώρο αντιστοιχούσε η ανάπτυξη των ηχητικών «συμπάντων» ή «γαλαξιών» του Ξενάκη στο χρόνο.

Τα Πολύτοπα έπαιρναν το όνομά τους από την τοποθεσία στην οποία λάμβαναν χώρα, με πιο γνωστά τα Πολύτοπα του Μοντρεάλ (1967), της Περσέπολης (1971), του Κλυνί (1972) και των Μυκηνών (Μυκήνες Α, 1978). Στο Πολύτοπο των Μυκηνών, στις ηχητικές πηγές συμπεριλαμβάνονταν και φυσικοί ήχοι, αφού είχαν επιστρατευτεί για το σκοπό αυτό κοπάδια προβάτων της περιοχής.